陶渊明的创作很丰富，只讲两首田园诗（陶渊明的诗：守拙是一种轻蔑）是不够的。他不是只会写田园诗，而是众体兼善，会写当时的一切文体。
陶渊明有他非常静穆的一面，也有特别激烈的一面，他激烈的一面主要体现在生命意识的高昂上。我们每个人都知道人是要死的，但是每个人面对生死的态度都是不一样的，有的人就是知道而已，有的人知道以后情绪会很强烈，或者会想很多，也就是生命意识比较强烈。生命意识强烈，说明你的自我意识比较强烈。所以，高贵的人一般生命意识比较强烈。静穆是一种士族性，生命意识强烈也是一种士族性，适用于不同的场合。
他有一组《形影神》诗，这组诗是关于生命意识的，考虑的是“生命怎么才能永恒”的问题。
他写人的形、影、神互相写诗酬答，形就是一个人的身体，影就是一个人的影子，神就是一个人的精神，这三者本来是一体的，现在好像是三个人一样，互相酬答，这个设定很有意思，所以历来大家都很关注这组诗。
应尽便须尽，无复独多虑。
“形”象征肉体，也就是生物学意义上的生命本身；“影”象征你于生命过程中在这个世界留下的痕迹，实际上就是你这条命承载的社会价值；“神”象征你的灵魂，你的精神气质。怎么才能让生命永恒下去呢？有的人靠“形”，就是拼命维护自己的肉体，想办法尽可能长地活下去，原始的道教采取的是这个策略，比如炼丹术什么的；有的人靠“影”，就是我建功立业，让我做的事在这个世界上永远地留存下去，让大家记住我，我活在人们的心中，儒家采取的是这个策略；有的人靠“神”，就是我修炼自己的灵魂，让我自己成为一个美好的人，这样即使我死了，但是世界上还是有跟我一样美好的人，那他就是我，庄子或者后来传入的佛教，采取的是这个策略。那哪个策略好呢？陶渊明通过形影神的问答，给出了他的看法。
在陶渊明笔下，形和影都很谦逊。形跟影说，我是不可能永恒的，你多少能比我长久一点，你看，人死了之后，“奚觉无一人，亲识岂相思”，连亲朋好友也不会想念他了，只有“但余平生物，举目情凄洏”，大家也只有看见他生前用过的东西，才有可能睹物思人，为他感伤一会儿。所以说，肉体的长生是根本指望不上的，人留下的痕迹起码比肉体还能永恒一点。所以，我这个形是没指望了，就指望你这个影了。《形赠影》这一首，其实就说了肉体是不永恒的，说人给世界留下的纪念会比肉体永恒一点，但是究竟永恒不永恒，其实他也没信心。第二首《影答形》，他说我也永恒不了。“身没名亦尽，念之五情热。”肉体会死，名声一样会消亡，想起来就让人五内俱焚。“立善有遗爱，胡可不自竭。”肉体死亡后固然会留下名声让人纪念，但这个东西同样永恒不了。第二首就是说，名誉、功业同样是会有尽头的。第三首，“神”出场了，他来对形和影说话。“神”说话就不客气了，他的口气就很大了。“人为三才中，岂不以故。”人之为人，不是因为他有肉体，也不是因为他在世界上可以留下痕迹，这两点别的生物都可以做到。人之为人，是因为他有灵魂，有自我意识（当然别的动物也有，只是人的灵魂格外强大，格外突出）。“神”说，肉体是靠不住的。“老少同一死，贤愚无复数。”好的名声也是靠不住的。“立善常所欣，谁当为汝誉。”你们俩都靠不住，只有我是靠得住的。“神”是可以永恒的。那“神”的永恒是什么样的境界呢？“纵浪大化中，不喜亦不惧。”因为“神” 是与“大化”契合的，“神”是“大化”的一部分，所以你在“大化”之中，没有什么好失去的，也无所谓得到，所以“不喜亦不惧”。实际上你在“大化”中是“无我”的，不存在自我，当然也就不会失去自我。这个时候，再讨论永恒不永恒已经没有意义了。“应尽便须尽，无复独多虑”，该失去的就让它失去吧，肉体该死就死，功业该消亡就消亡，这些东西都不是本来的我，本来的我是这个“神”，是“大化”的一部分，所以又无所谓消亡不消亡， 不用再去考虑了。这里面有很深的哲学思考，其实还是玄言诗，还是“诗必柱下之旨归”。但是之所以比一般的玄言诗写得好，首先是他高度形象化了，把肉体、功业、灵魂这种抽象的东西，具体为“形”“影” 和“神”，还让他们互相问答，在问答的过程中，也充分注意到了用形象来表现。所以相对来说让人读得进去。其次他思考得比较深，思考得在理，有“理趣”，这是写好玄言诗的关键。从正始到元嘉，是一个讲“理趣”的时代，跟后面的赵宋是一样的。赋要讲理趣，诗也要讲理趣。嵇康、阮籍是有理趣的，陶渊明是有理趣的，中间的傅玄、张华、陆机、张协，也常常是有理趣的。理趣本身是好的，只是跟在他们后面的效颦者才是不好的。陶渊明的观点是，肉体不能永恒，功业也不能永恒，能永恒的只有灵魂。这个思想，他在《读山海经》里也表现过。比如他写，“精卫衔微木，将以填沧海”，炎帝的女儿死了，但是她的灵魂变成了精卫鸟，还忘不了大海淹死她的仇恨，要一点一点地衔着小树枝，去填平大海。精卫可能已经忘了自己曾经是炎帝的女儿了，也不记得自己为什么要填平大海了，但是凭着一点怨气，她还会这样做下去，这就是“神”的力量。“形夭无千岁，猛志固常在”，肉体不可能永恒，不可能活到千年，但是那一点情感永远都在，灵魂可以永恒。“形”不可能永恒，“神”是永恒的。“同物既无虑，化去不复悔”，活着的时候不用担心死亡，因为肉体都是虚幻的，死后就不用再惦记前生的事了。“徒设在昔心，良辰讵可待”，不用想着过去的事了，好日子不是等来的，重要的是过好当下。“形夭无千岁（形夭無千歲）”这一句，也作“刑天舞干戚 （刑天舞干戚）”。这两个句子的意思完全不同，但巧合的是，繁体字的字形正好非常相近，所以弄不清哪个是原来的，哪个是抄错的。在我看来，应该是“形夭无千岁”，逻辑是顺的，讲的是对生死的思考，这样才好接下面的文字。有人说这首诗表现的是斗争精神，其实不是的，这首诗同样也是对生命的思考，也是对“形影神”的思考。当然，这首诗的情绪确实是激烈的，但不是为了斗争而激烈，而是因生命意识本身而激烈。愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央。愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新。愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩；悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬；悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆。愿在莞而为席，安弱体于三秋；悲文茵之代御，方经年而见求。愿在丝而为履，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前。愿在昼而为影，常依形而西东；悲高树之多荫，慨有时而不同。愿在夜而为烛，照玉容于两楹；悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明。愿在竹而为扇，含凄飚于柔握；悲白露之晨零，顾襟袖以缅邈。愿在木而为桐，作膝上之鸣琴；悲乐极以哀来，终推我而辍音。他写自己思念一个美女，写到愿意做她的衣服，愿意做她的席子，做她头发上、脸上的化妆品，好亲近她的肌肤，这在任何时代都是非常大胆的描写了。后来的很多人不能接受，觉得陶渊明怎么能写这样的赋。因为大家都觉得陶渊明是个特别正面的形象，在我们的文化传统里，正面人物是不可以这样的。写艳丽的作品的人，一定不是好人，正面人物如果写艳丽的东西，人设一下子就崩了。特别是陶渊明，大家觉得他都隐居了，应该是个清心寡欲的人啊，怎么还写这种东西呢？有人就拿这篇赋来攻击陶渊明，说他道德败坏，其实是个虚伪小人。维护陶渊明的，一般就说这是游戏之作，偶尔为之，有人说是他少年时代的作品。总之，大家都对陶渊明为什么写《闲情赋》很想不通。其实，这首《闲情赋》在中古是一个序列，从东汉的张衡、蔡邕开始写，后来建安七子也写，太康文人也写，一直传到陶渊明的。这个序列有非常固定的程式，先写什么后写什么，大家都一样，都是先写这个女子怎么美，写我怎么想跟她交往，然后是中间那一段精彩的，我想变成什么，亲近她的什么，最后是我怎么思念她，怎么想接近她但是接近不了。实际的程式比我说的还要细得多，每一句写什么，都是有规定的。这个也属于“拟篇法”，跟陆机拟古诗的“拟篇法”是一样的。既然是拟篇，那么他的题材内容，具体到每一句话写什么，都是事先规定好的，都不代表作者本人的思想。拟篇的作品，就是一种文学技巧的展示。当然选什么样的作品来拟，这也代表了作者的态度，但是作者并不为作品的主题负责。而且，女色赋也是东汉以来的传统。东汉以后赋的题材两极分化，严肃的特别严肃，游戏的特别游戏。一个文学家既可以写严肃的赋，也可以写游戏的赋，写的时候不会把这两种赋掺和在一起，这说明文学家的文体意识加强了。像《闲情赋》这样的赋就是一个传统，不是只有陶渊明在写。
其实陶渊明的诗有各种类型，贵族的会写，反贵族的也会写，所谓顶天立地。大家记住的只是他跟别人最不一样的诗，也就是反贵族化的实验体，特别是实验体里面的田园诗，于是形成一个刻板印象：陶渊明的诗就是田园诗，都是田园诗这个写法。进而把陶渊明其他风格的诗也拉进来，都按田园诗的风格去解读，从而把陶渊明建构为一个单一风格的诗人。其实，全面地看，陶渊明的风格是多样化的，很难用一个单一的标准来描述。